hanno detto di lui ... - pietroturco

Hanno detto di lui...

Paolo Veronesi (filosofo)
"Le manipolazioni di Pietroturco: oltre la citazione, verso una nuova IDEA" ...

Feticismo, come negarlo? Le manipolazioni  digitali che Pietroturco compie sull’icona dell’organo Hammond, feticcio musicale e industriale, sono l’esito di un voyeurismo felice, di una coazione a ripetere che nel ripetersi si pacifica. E anche esplorazione e auto-esplorazione,  una pienezza fanciullesca che si sposa alla sapienza tecnica e si lascia andare al gusto delle metamorfosi formali che si moltiplicano senza limiti; mentre il manipolatore scopre e riscopre il suo potere e si compiace della sua "gaia scienza". Tutto questo  balza dalla superficie dell’immagine col suo erompere di dati visivi, dal colore esuberante e metallico alla nuance del bianco e dell'avorio, all'evanescenza del mosso.
Ma c’è altro, oggettivamente, prima e dopo il piacere e l’ossessione, nei quadri elettronici di Pietroturco. Nei fatti, c’è un’operazione oltre le ceneri del post-moderno: un concentrato di materia e spessore, un potente segno del Biedermeier industriale novecentesco – ché tale è  l’organo Hammond, eleganza qualità e calore seriali, per dirla pensando a Benjamin un’opera d’arte nata per la sua riproducibilità tecnica – viene smaterializzato, spianato e immesso nel circuito della riproduzione aleatoria.
Attenzione, però: non citato, ma evocato e trasferito con un salto di dimensione. La citazione post-moderna reca sempre con sé l’elemento dello stacco rispetto all’oggetto e del paradosso. Qui no, il gesto che si appropria dell’oggetto torna "interno" e a suo modo fluisce spontaneo. E con il flusso naturale della forma tornano il flusso di coscienza e la ricostruzione onirica. Turco, che l’Hammond non solo sogna ma conosce bene perché ci vive e lo suona, prende quel  monumento ai volumi solidi, al suono tondo e di velluto, agli spigoli smussati e lo trasforma in un’idea: idea dell’oggetto o meglio del rapporto che lui, vasaio al tornio virtuale di un software, intrattiene con l’oggetto.
Pietroturco, dunque, importa uno degli oggetti industriali più irriducibili alla perdita di consistenza e di peso; ne assume tutta la corporeità e quindi lo trasforma in pixel e così può metterne a punto il suo sogno e la sua idea. E può  perfino ridargli nuova materialità, puramente mentale, nel colore.
Forse il destino dell’arte in rapporto alla tecnologia, sembrano postulare queste "manipolazioni pittoriche", è un certo platonismo e una certa nostalgia della materia.  Non senza quella voracità di dire e rappresentare, quella lactea ubertas che preme sempre quando si fa forte il bisogno di un nuovo inizio.


Wilma Torselli (critico d'arte)

Roy Lichtenstein, Andy Warhol,  Mario Schifano, Mimmo Rotella, Claes Oldenburg, Jeff Koons ..... che avrebbero fatto se avessero operato ai tempi della digital art?
E' forse quello che si è chiesto Pietro Turco che orienta il principale filone della sua ricerca verso una rivisitazione  pop spruzzata di ironia e a tratti di una lieve vena malinconica, una sorta di meditazione su un passato prossimo in cui la pittura era ancora colore, segno e gioia dei sensi, prima che l'ondata concettuale ci lasciasse orfani di tutto ciò.
Quella  che si potrebbe definire la tangibilità dell'opera, la sua concretezza oggettuale (non a caso l'artista stesso parla di "manipolazione pittorica", espressione che, in senso figurato, è un riferimento preciso ad un intervento 'materiale' seppure  in contrasto con la 'virtualità' del mezzo), appare come il tratto fondamentale di una produzione creativa gioiosamente cromatica, sensuale, edonistica, che dalla rapidità esecutiva grazie alle tecnologie digitali trae immediatezza e freschezza  espressive.


Clementina D'amico (collab. di Night Italia)
"una strana esposizione"

.....non si tratta di multimedialità. Pur essendo "arte digitale" la fruizione non avviene come si potrebbe pensare,  tramite un monitor ed anche la riproduzione non è l'ultimo atto realizzativo: la scelta del supporto, l'editing manuale con tecniche miste, fanno di ogni multiplo un esemplare unico. Gli evidenti richiami ai grandi del periodo pop vengono sintetizzati  in una riedizione in chiave tecnologica, dove ciò che influenza è il processo , non l'opera. E' così possibile percepire la stratificazione serigrafica di Warhol, l'esasperazione dimensionale di Rauschenberg, la retinatura fumettistica di Lichtenstein.
Non è un'arte in lotta contro le proprie limitazioni, ma scoperta ed esplorazione di un mezzo espressivo nuovo ed infinitamente flessibile. Nei lavori non-figurativi i rapporti cromatici danno luogo ad un lieve ritmo pulsante e si avverte il senso  della possibilità. Si ha come l'impressione che i segni potrebbero riorganizzarsi in qualsiasi momento e modo,conservando, comunque, la loro ordinata armonia e la musicalità dei colori.
Nei lavori figurativi, invece (i suoi ritratti , di evidente  ispirazione warholiana, sembrano usciti da una nouvelle digital "factory"), sembra cogliersi la voglia di non utilizzare l'immagine osservata direttamente: per essere utilizzata essa deve essere elaborata, ma il legame con la fonte originaria non viene  mai spezzato e tutta la forza dell'impulso creativo è lì, sull'oggetto tela.....


Vincenzo Notaro (direttore grafico della stamperia d’arte "l’Arca & l’Arco")
"Dalla mail all'e-mail: un salto nell'openess  di Pietro Turco."

Chiarire, questo è il compito dell'arte. Chiarire un segmento storico attraverso un atto, quello poietico, metastorico. L'arte è linea guida per il mutare dei tempi, luce che si apre sul presente, è l'intuizione  di una mente che trascende il dato immediato e lascia segnali per interpretare il futuro.
Tocca a noi, occhi che scrutano, gestire queste informazioni, archiviarle, riordinarle e... rilanciare altri segnali per nuove intuizioni. Questo è quanto  Pietro Turco, artista salernitano, fa attraverso le sue manipolazioni digitali, intuisce un cambiamento e costituisce il cambiamento stesso attraverso il suo operare.
Questo cambiamento di cui qui si discute è esattamente il passaggio dalla mail  all'e-mail, dalla società della comunicazione (mail) alla società dell'informazione (e-mail), con tutto ciò che questo salto nel buio comporta in termini stilistici, tecnologici ed estetici.
Turco è stato parte attiva di quel movimento  chiamato MailArt che negli anni addietro ha invaso ogni angolo del globo, incarnando l'allora società della comunicazione: artisti, stanchi di esser chiusi nelle mura del loro studio, costruivano opere collettive a distanza di migliaia e migliaia di  chilometri, gettando le basi di un'arte partecipativa, una protesta all'ottusità di certi vincoli e schematismi legati al concetto di autore, di artista stesso.
Alla MailArt vanno riconosciute, su tutte, due cose: l'aspro concettualismo (la riflessione  sull'arte veniva resa opera d'arte) e il paradosso per il quale alla reificazione dell'opera corrispondeva una assenza fisica dell'autore, caratteristica che anticipa di almeno vent'anni un processo resosi chiaro solo all'avvento dell'e-mail. Questa compenetrazione  di presenza/assenza è il paradosso sul quale poggia l'intera società dell'informazione e tutti i suoi sistemi di comunicazione: per essere presenti in una telefonata occorre essere fisicamente assenti e questa apparente aporia è tutta risolta  nella specificità degli oggetti culturali creati dalla società immateriale. L'estetica che ne deriva è una teofania del fare, che trapassa sia il vecchiume marcescente della teologia dell'essere sia la più contemporanea teologia del disessere.  Vale il titolo di un brano di Frank Zappa «dio fa», non a caso realizzato con un Sinclavier, in digitale.
Qualche esempio può chiarire questo decisivo passo: negli anni '70, Turco fece girare in tutto il mondo una cartolina in cui era scritta,  a mo’ di beffarda lettera minatoria, una frase di grande precisione e sottigliezza: «l’autonomia di un’artista sopravvive solo nell’anonimato e nella inverificabilità della sua espressione»; ancora va ricordata l'opera  che Turco inviò incompleta, con l'emblematico spazio vuoto e il testo «questo spazio è tuo!», a tutto il suo indirizzario, ricevendone in cambio decine e decine di opere partecipate, in cui si poteva già parlare di coautorialità. Ma  ci sono altri esempi estremamente interessanti, come la lettera contenente un piccolissimo talloncino nel quale si legge «l’arte è potenza non atto».
E su queste parole «l’arte è potenza non atto» vale la pena di  focalizzarci pensando al mutamento epocale avvenuto tra gli anni '70 e '90, quando la posta diviene telefonia mobile e posta elettronica, la musica passa dal supporto ottico all’mp3, l’immagine dalla tela ai formati digitali come il *.jpg,  in un processo di riduzione della misura informativa direttamente proporzionale alla selezione delle informazioni necessarie. È con questo processo che l’arte si fa sempre più invisibile. Impalpabile.
Ma se nella MailArt l’oggetto  era ancora presente, per quanto ridotto a un talloncino o a una cartolina, ciò che Turco scriveva circa la "potenza" dell’opera oggi si è avverato ed è incontrollabile. In questa via crucis che parte dall’oggetto per giungere al  file, assistiamo non solo alla smaterializzazione degli oggetti culturali ma soprattutto alla depersonalizzazione degli autori. Ed ecco che l'autore non si fa più portatore di una protesta, di un messaggio, di un concetto, ma genera opere puramente  estetiche, genera immagini pure: Turco, oggi, è un digital painter, reputando superata l’esperienza della MailArt, si è spinto dal concetto alla sua estetizzazione radicale (e quindi immateriale, digitale), in certi casi fino a un feticismo  lirico. Appunto la serie dedicata all’organo Hammond viene così interpretata da Paolo Veronesi: «Sì, è feticismo che carezza un centimetro quadrato di bachelite e ne fa un mondo». Quel mondo è un mondo immateriale dove non vige  più alcuna regola corporea, un mondo che viene reso oggetto on-demand, feticcio fisico di un'idea che ha posto lo stesso feticismo su un piano superiore, spirituale. E quando l'opera assurge a immagine di sé, staccandosi dalla sua oggettualità,  si divincola dalla sua mercificazione e diviene davvero problematica.
La grana delle problematicità legate all'arte digitale si sviluppa di pari passo con le peculiarità del file e arriva, cosa più astrusa di tutte, alla smarcamento dell'opera  dall'autore stesso.
Pamela Samuelson, in un suo studio seminale sulla questione del file, ne ricostruisce in sei nodi la natura pluriversa e sfuggevole, anzitutto fa riferimento alla sua "facilità di replicazione", ossia «la tecnologia necessaria  per usare un’opera digitale è spesso la stessa che può essere usata per realizzare copie multiple dell’opera» . In effetti ogni copia di un software o di un e-book o di un digital-paint può diventare l’industria di se  stessa, producendo copie perfette (senza, tra l’altro, sottrarre l’originale all’autore). Va avanti sulla possibilità di "uso multiplo", cosa che già abbiamo visto nell'anima partecipativa della MailArt, «le opere digitali  possono essere trasmesse e usate da più di un utente» .
Terzo punto, forse quello nodale, è la "malleabilità" dei mezzi digitali in cui è tutta iscritta la vera natura del file. Un file può essere tagliato, ampliato, corretto,  cancellato, riscritto, è possibile apportarvi cambiamenti con una rapidità impressionante. Insomma per dirla con la Samuelson le opere digitali sono «intrinsecamente malleabili». La disamina continua sulla questione della "compantezza del  file" ossia lo spazio progressivamente inferiore che occupa un’opera digitale, poi passa alla "equivalenza delle opere in forma digitale" che abbatte la differenziazione tra generi di opere (poesia, pittura, musica e quant’altro) nel tutt’uno "non lineare" del file, aperto a infinite reti di links e informazioni.
La "compattezza del file", che più sopra abbia definito come la "riduzione della misura informativa" è la progressiva decrescita del numero di Bit necessari a rappresentare  un’informazione, ed è un problema-chiave per comprendere la sparizione degli oggetti culturali alla quale stiamo assistendo. Al fine di scambiarsi informazioni tramite internet il peso dei file è rilevante, matematica sperimentale e scienze  probabilistiche da anni lavorano a sistemi di compressione e selezione delle informazioni per dare il massimo d'informazione con il numero minimo di Bit. Per esempio il formato *.jpg delle immagini che si trovano in internet permette una riduzione dei  Bit di un fattore che va da 5 a 50 (da un milione di Bit a 20.000 Bit).
Qui sorge il problema tecno-logico di Turco, poiché Turco ha deciso di incarnare il passaggio epocale "dal corpo alla sua sparizione" in un modo intelligentissimo: non genera  solo immagini (quindi puntando totalmente alla sparizione del corpo), bensì produce corpi ibridi che fluttuano dall'immateriale dei pixel al materiale della tela sintetica stampata in esacromia. Un oggetto on-demand appunto. Ma per essere un oggetto  tanto particolare l'opera del Turco, per esempio, necessita di speciali studi sulla riduzione informativa che gli hanno fatto portare la scala pixel/pollice dalla classica 1/10 dei 300 dpi a una ridotta sperimentalmente di 192 dpi, avendo stabilito che  a 192 dpi ci fossero sufficienti informazioni per una corretta visualizzazione e una resa di stampa ottimale. Ecco che viene fuori il lato informatico della questione: dipingere con il computer significa riscrivere totalmente l'atto del dipingere e usare  strumenti completamente nuovi, che danno vita a concetti inediti nel mondo dell'arte, come quello della risoluzione, della configurazione, della definizione, della selezione delle informazioni.
Ma basterebbe soffermarsi sull'origine dell'informatica  per capire che gli esiti della pittura digitale vanno totalmente altrove rispetto alla pittura convenzionale: se alla base dell'informatica vi è il concetto di "archiviazione" delle informazioni, il processo di generazione di un colore corrisponderà  all'inserimento di un valore numerico in una tavolazza virtuale, con conseguente archiviazione di profili, colori specifici da poter riutilizzare pari pari all'infinito, azioni registrate da poter gestire secondo il criterio della malleabilità, fino  a generare infinite possibili versioni differenti dello stesso file.
Tutto questo rende l'approccio all'opera decisamente analitico e non più banalmente emotivo. Il mito dell'artista impulsivo, che dipinge di getto, di gesto, muore insieme al  pennello. Un'artista oggi non può più pensare di dipingere gestualmente, è un folle che oltrepassa il limite e non sa più tornare indietro. Ma l'arte non è solo oltrepassare il limite, è anche sapere tornare indietro, rendere reversibile  la propria azione, rendere malleabile la propria opera. Occorre sapere andare e sapere tornare. Questo è ciò che accade generalmente con l'arte concettuale, e ovviamente anche con l'arte digitale che ne è una estremizzazione: l'artista diviene  genio analitico.
Di fatto, quella di Turco è un'arte spinta concettualmente, al di là del concetto stesso, verso la sua analitica estetizzazione. È un processo che valica il concetto di serialità della PopArt, ossia la possibilità  di usare la stessa idea, e non più duplicandola industrialmente migliaia di volte, bensì modificandola potenzialmente all'infinito, creandone versioni derivate, sempre diverse, sempre uniche. Esempio meravigliosamente riuscito di tale concetto sono  tutte le opere delle Labbra, declinate in mutazioni cromatiche, sempre aperte a un ulteriore modifica. Un'opera di chiara ispirazione pop, ma figlia di un procedimento di produzione di originali derivati e non di multipli industriali.
L'opera di  Turco è costantemente in progress, derivata di se stessa, svincolata da se stessa, autonoma. E, paradossalmente, più è autonoma l'opera più si invera quell'inverificabile autonomia dell'artista di l'artista parlava al tempo delle mail. Un'opera  sempre aperta, dunque, capace di intuire quei segnali di cambiamento che fanno vibrare l'aria, capace di produrre un'apertura nello spazio cognitivo, attraverso la quale intuiamo che probabilmente il prossimo cambiamento a venire sarà proprio la definitiva  openess della mente umana.